Picasso intime

Même si l'œuvre de Pablo Picasso a été célébrée bien avant sa mort, la personnalité du peintre est longtemps restée mystérieuse. Dans Picasso sorcier, un livre qu’elle a coécrit avec Philippe Charlier, sa petite-fille révèle l’attirance de l’artiste pour le surnaturel.

Superstitieux, mon grand-père Pablo Picasso était captivé par le spiritisme, la cartomancie ou encore l'astrologie. Son œuvre et sa façon d’envisager la création sont imprégnées d’occultisme, et notamment d'un fort rapport avec les morts dans la double culture populaire dont il est issu, hispanique et italienne. Cette part de mystique est présente dès son enfance, à commencer par l’aura miraculeuse qui entoure le récit de sa naissance, le 25 octobre 1881 à Málaga : la sage-femme, pensant que Picasso était mort-né, l’a posé sur une table pour s’occuper de sa mère. C’est grâce à son oncle Salvador, médecin à la retraite qui avait laissé son cigare allumé près de son visage, qu’il a repris connaissance. Cet épisode fait partie des nombreuses anecdotes que ma mère Maya m’a racontées et qui m’ont poussée à mettre en lumière la composante superstitieuse de mon grand-père. Lors de mes recherches dans les archives familiales, pour l’exposition Maya Ruiz-Picasso, fille de Pablo que j’ai organisée récemment au musée Picasso [visible encore jusqu’au 31 décembre], j’ai eu la chance de trouver ce que j’ai appelé les memorabilia, des objets appartenant à mon grand-père et conservés précieusement par ma grand-mère, Marie-Thérèse Walter, puis par ma mère, qui m’ont permis d’attester des diverses formes de croyances auxquelles Picasso adhérait. J’ai été fascinée par tous ces menus objets, gardés secrets jusqu’alors. Parmi eux, des vêtements, des photographies, mais aussi des mèches de cheveux et des ongles qui invitent à entrer dans l’intimité de l’artiste, à en explorer des facettes méconnues : Picasso fétichiste, superstitieux et magique.

PICASSO FÉTICHISTE

Picasso gardait absolument tout, de la poussière à la note du tailleur en passant par les lettres affectueuses des femmes qui ont partagé sa vie : « Pourquoi faudrait-il jeter en l’air ce qui me fit la grâce d’arriver jusqu’à moi ? » Il a ainsi constitué de manière obsessionnelle un fonds d’archives sans précédent permettant de comprendre l’élaboration de son œuvre, mais aussi de mieux cerner l’homme qu’il était. À sa mort, en 1973, 200 000 pièces d’archives personnelles sont retrouvées, dont environ 20 000 manuscrits de correspondances, 11 000 extraits de son argus de presse et 15 000 photographies. À cela s’ajoutent de nombreux objets du quotidien rappelant des événements insolites, qui sont autant de témoignages inestimables sur sa vie. Le statut singulier de ces éléments est lié au souvenir, à la mémoire que l’artiste attache aux objets qui, selon lui, renferment un esprit. Françoise Gilot, une de ses compagnes, se souvient de sa première visite de l’appartement de la rue La-Boétie : « Nous avons poussé avec peine une autre porte, pour nous trouver sur le seuil d’une pièce d’environ 25 mètres carrés. À part un petit espace libre à l’entrée, la pièce était complètement remplie, du sol jusqu’au plafond. C’était le fourre-tout où Pablo avait entassé ce qu’il voulait garder. Mais comme il ne jetait rien, une boîte d’allumettes vide voisinait avec une petite aquarelle de Seurat. Cet amoncellement était d’une grande variété : de vieux journaux et des revues, des carnets de dessins, des douzaines d’exemplaires d’ouvrages que Pablo avait illustrés. […] Suspendu au mur, il y avait un charmant pantin napolitain du XVIIe siècle mesurant plus d’un mètre de haut. Un arlequin articulé montrait son visage blême de bois poli et peint […]. J’ai ouvert une boîte, elle était pleine de pièces d’or. »

Picasso considère que les choses, animées ou inanimées, possèdent une âme secrète dont le but est de protéger par des moyens magiques. C’est le cas par exemple des vêtements de son fils Claude, qu’il accapare dans l’espoir de s’approprier sa jeunesse. « Lorsque Claude et Paloma passaient leurs vacances avec leur père, Pablo ne laissait jamais partir Claude sans lui prendre un ou même deux vêtements dans sa valise. […] Je suis convaincue qu’il espérait par ce moyen faire entrer en lui un peu de la jeunesse de Claude. C’était une manière symbolique de s’approprier la substance de l’autre, et je crois qu’il espérait ainsi prolonger sa propre vie. » Au-delà de l’habit, la couche de poussière qui le recouvre revêt un intérêt particulier pour Picasso, qui lui prête une dimension protectrice. Il confie d’ailleurs à Brassaï à ce sujet : « Rue La-Boétie, dans certaines de mes pièces – vous vous en souvenez ? – mes affaires commençaient déjà à disparaître, ensevelies par la poussière… Voulez-vous que je vous dise ? Si j’ai toujours défendu qu’on nettoie mes ateliers, qu’on les époussette, ce n’est pas seulement de peur qu’on dérange mes choses, mais c’est surtout parce que j’ai toujours compté sur la protection de la poussière… Elle est mon alliée… Je l’ai toujours laissée se déposer à sa guise… C’est comme une couche de protection… »

De plus, certaines parties du corps, comme les cheveux, les ongles ou encore des morceaux de peau découverts dans la collection de ma mère sont devenus de véritables objets-fétiches chez Picasso. Ils figurent parmi les ingrédients essentiels des envoûtements, quels que soient les périodes et les contextes culturels ; au Moyen Âge, les jeunes filles portaient des morceaux d’ongles de leur fiancé, les incorporant parfois dans des philtres d’amour pour les contraindre au mariage. Symboles de virilité ou de sensualité, les cheveux sont la mémoire infaillible de la santé et des maladies de leur porteur. Ceux des saints sont des reliques vénérées et Picasso, dont le goût pour le périssable et l’éphémère est incontestable, s’intéresse également à l’innommable : les fluides corporels. Il s’en inspire, à travers une approche de l’art qui le pousse à expérimenter à partir de tout et de rien. Sensible aux changements de couleur par oxydation, l’urine humaine fascine l’artiste, à qui il arrive d’uriner lui-même sur ses sculptures afin d’en sublimer la patine. Considérée comme réceptacle de force, la matière fécale symbolise quant à elle une puissance biologique non dépourvue de valeur artistique. Picasso s’en empare pour immortaliser le pouvoir initiatique du change, en trempant un coton dans la couche de sa fille Maya qu’il fixe directement sur la toile pour figurer le fruit. Picasso s’approprie ainsi ce grand tabou du corps humain – dont il admire la texture et la couleur ocre inimitables – contenu dans ces forces résiduelles de l’être et de ses nourritures, à savoir ici les excréments d’un enfant allaité. Tout autant attiré par le sang, Picasso le représente dans des dessins, garde les gants tachés de Dora Maar comme des reliques amoureuses, éprouve une véritable passion pour la tauromachie. Rien cependant n’indique, pour l’instant, qu’il en ait physiquement fait usage dans ses œuvres même s’il déclare : « Les gens ne comprennent pas ce qu’ils ont quand ils possèdent un de mes tableaux. Chaque tableau est une fiole pleine de mon sang. C’est avec cela qu’il a été fait. »

Que ce soit dans ses collages, sculptures ou assemblages, Picasso multiplie les œuvres dans lesquelles il utilise des matériaux ou objets – clous, capsules de bouteilles, poteries, feuilles ou branches – qu’il transforme au gré de son imagination, ce qui lui vaut sous la plume de Jean Cocteau le surnom de « roi des chiffonniers ». C’est ainsi qu’à sa mort, de nombreuses pelotes sont retrouvées, méticuleusement nouées entre elles de la main de l’artiste. Bien entendu, on peut nouer des ficelles pour les entreposer dans une boîte, en attendant de s’en servir au quotidien. Mais dans le prolongement de cette pensée magique dans laquelle baigne l’artiste, il est intéressant de projeter une symbolique des pratiques mystiques autour de ces nœuds. Portés en amulette, ils peuvent être des moyens défensifs et protecteurs, mais peuvent également être porteurs de maléfices, ou encore être associés à des pratiques érotiques comme le kinbaku japonais.

PICASSO SUPERSTITIEUX

Les superstitions les plus anodines terrorisaient Picasso – croiser un chat noir, poser un chapeau ou une paire de ciseaux sur le lit, placer son pain à l’envers sur la table, laisser un parapluie ouvert dans la maison ou encore se faire offrir un objet en tissu ou coupant sans recevoir en échange une pièce de monnaie – mais la plus radicale touchait à son refus de faire un testament : « ça attire la mort », disait-il. Marqué par la culture populaire hispanique, Picasso entretient un lien fort avec les disparus, et prête une âme aux objets. Les obsessions de l’artiste donnent lieu à des rituels échappant à toute logique. C’est peut-être une des raisons pour lesquelles Picasso garde ses cheveux, ses ongles, ses morceaux de peaux ou encore ses vêtements, qu’il considère comme divins. Il se refuse à donner ses habits, symboles extérieurs de l’activité spirituelle et formes visibles de l’homme intérieur. Une fois usés, ils doivent être brûlés pour le protéger des maléfices. Françoise Gilot raconte qu’elle essaya plusieurs fois de se débarrasser de ses vieux complets en les jetant à la poubelle, mais Picasso s’en rendit compte et cela le plongea dans une colère noire. Quant aux cheveux, ils possèdent pour l’artiste une force surhumaine, à l’origine de son pouvoir créateur. Convaincu qu’il est possible d’envoûter quelqu’un en se servant de l’une de ses mèches, il ne laisse personne s’en approcher, tout en évitant de les jeter n’importe où. Il peut rester des mois entiers avec les cheveux trop longs sans arriver à entrer chez un coiffeur. C’est ainsi qu’il a pris l’habitude de donner ou d’envoyer en secret ses cheveux, mais aussi des rognures d’ongles à Marie-Thérèse Walter pour qu’elle les conserve soigneusement afin d’empêcher qu’ils ne tombent entre les mains d’une personne mal intentionnée, adepte de magie noire. À la mort de ma grand-mère, en 1977, ma mère a retrouvé ces reliques précieusement emballées dans du papier de soie annoté à l’encre bleue de la main de Marie-Thérèse Walter : « Dernière mèche de cheveux de Picasso que je lui ai demandé de couper parce que cela faisait ridicule… Année 1945 je pense » ; « Bouts de cheveux de Picasso quand il les coupait lui-même 1940-1945 » ; mais aussi « Cheveux de Maya vers l’âge de 15 ans c’est-à-dire en 1950 » ; « Les cheveux de Mémé 2 août 1949, elle avait 78 ans ». Aux mèches de Picasso s’ajoutent donc celles de ma mère, de ma grand-mère et de mon arrière-grand-mère, Émilie Marguerite Walter, prouvant ainsi que les croyances de Picasso se sont étendues au sein de la famille. L’importance donnée à ses cheveux est immortalisée dans un dessin daté du 22 avril 1945, alors qu’il se débarrasse de sa fameuse mèche couleur aile-de-corbeau : « Dimanche 22 avril 1945/plus de mèche ». Ce n’est qu’en s’installant à Vallauris que Picasso trouve un coiffeur de confiance, Eugenio Arias. Comme ce dernier est un compatriote espagnol, l’artiste n’a plus de craintes. Le coiffeur a la délicatesse de faire disparaître les cheveux sans laisser de trace. Par la suite, après les déménagements de l’artiste à La Californie à Cannes puis à Notre-Dame-de-Vie à Mougins, Arias continue à lui rendre ce service. Leur relation de proximité et de loyauté est telle qu’Arias fut un des rares amis du maître à avoir été présent dans ses derniers instants, sur son lit de mort.

Si, par attachement familial, Picasso respecte les apparences de la foi catholique andalouse de son enfance, il se considère comme athée bien qu’un sens profond et obscur du divin le hante. Françoise Gilot raconte : « Quand je recevais une lettre de ma mère ou de ma grand-mère, où elles me rappelaient qu’elles priaient pour moi, Pablo disait toujours : “Mais elles devraient prier pour moi aussi.” Je lui demandais ce que cela pouvait bien lui faire, puisqu’il n’était pas croyant. “Mais cela me fait quelque chose, répondit-il. Des personnes comme elles ont la foi, et leurs prières font certainement du bien. Il n’y a pas de raison que je n’en profite pas.” » Le sculpteur catalan Appel·les Fenosa confie que Picasso était « obsédé par Dieu » avant de préciser « Dieu, pour lui, c’est ce qui a fait la Création, ce qui a fait l’homme » et d’ajouter « Picasso parlait toujours du bon Dieu ». La dimension spirituelle de Picasso se perçoit également dans l'imagerie religieuse qui parcourt son œuvre : sauvetage, Vierge Marie, crucifixion, pietà, résurrection… Par ces tableaux, il exprime sa spiritualité, mélange de son éducation catholique et de ses croyances personnelles. Les thèmes christiques dont il s’empare sont souvent pour lui une manière d’exorciser différents épisodes de son existence. Vers la fin de sa vie, la piété de Picasso s’accentue. Jacqueline Roque confie à John Richardson qu’il « était plus catholique que le pape », que l’artiste aurait fait, dans le plus grand secret, des donations à des causes catholiques et qu’il entretenait une correspondance régulière avec un prêtre espagnol qui souhaitait lui faire peindre une fresque dans l’église de son village. Cette apparente dévotion de Picasso rappelle les paroles de son ami Michel Leiris : « l’emprise imbécile de la morale chrétienne – dont on ne peut jamais se flatter d’être entièrement débarrassé ».

PICASSO MAGIQUE

Au-delà de la superstition, la dimension magique des objets et de l’art interpelle Picasso. Dans les arts extraeuropéens qui suscitent chez lui un vif intérêt, il voit une incitation permanente à la magie. En 1907, quand il se rend pour la première fois au musée d’Ethnographie du Trocadéro accompagné du peintre André Derain, au premier sentiment de répulsion, lié à l’abandon total des œuvres dans cet « enfer occidental », fait suite une attirance presque mystérieuse, comme un envoûtement. Dans un entretien avec André Malraux, l’artiste affirme qu’il a fait sa « première toile d’exorcisme » avec Les Demoiselles d’Avignon. Libéré des contraintes artistiques conventionnelles, Picasso envisage alors tout tableau comme une œuvre primitive au sens d’un acte magique : « Le mot sorcier plaît à Picasso. Il s’accorde à la transe de certaines de ses formes, à ses figures de grimoire, à sa puissance de métamorphose […]. Il connaît la part mystérieuse de son génie, ses crises paludiques d’invention » (Picasso cité par Malraux).

Plus étonnant encore, les séances de spiritisme auxquelles l’artiste se rend seul. Le galeriste Adrien Maeght se remémore ces soirées, en 1947, au cours desquelles une amie de sa mère, Marguerite Benhoura, faisait tourner des soucoupes : « Pablo était à la fois terrorisé et impressionné par ces séances ». Tout ce qui touche à l’ésotérisme attise la curiosité de Picasso. Deux de ses plus grands amis, les poètes Guillaume Apollinaire et Max Jacob, sont passionnés par la kabbale, cette tradition ésotérique du judaïsme. Apollinaire avait l’habitude de signer ses poèmes d’un svastika mystique ; tandis que Max Jacob avait une grande connaissance du Zohar, le plus important des ouvrages de la littérature kabbalistique. La cartomancie, l’astrologie et la chiromancie font partie de ses domaines de prédilection. Dora Maar a d’ailleurs confié que Jacob avait sans doute initié Picasso à ces écrits. Le musée Picasso de Barcelone conserve deux études de chiromancie de Max Jacob, transcrites par l’artiste dans un de ses cahiers, datées de 1902. La première est un mode d’emploi que le poète aurait donné à Picasso afin de lui apprendre les rudiments sur l’art de lire les lignes de la main. Le second est une étude de la main gauche de Picasso. 

Dans son œuvre, l’artiste s’intéresse à l’existence d’une réalité physique au-delà de la perception. La fragmentation et la déstructuration des formes qui caractérisent ses œuvres cubistes opèrent une rupture dans la relation picturale entre l’art et la réalité. Mais il va plus loin pour puiser son inspiration dans le cosmos. Dans les années 1924 à 1928, il compose un ensemble de dessins au trait, prenant la forme de guitares, qu’il relie par des points, sur le modèle des cartes du ciel représentant les constellations. Entre l’été 1926 et le printemps 1930, Picasso entreprend une série d’œuvres aux figures étranges que Christian Zervos nomme dès 1938 « tableaux magiques ». Ce nouveau langage pictural se fonde sur la formalisation poussée à l’extrême et le recours à un système de signes permettant à Picasso de représenter le pouvoir d’expression magique de l'artiste universel. En 1932, quelques années après ces « tableaux magiques », Picasso réalise, avec une énergie stupéfiante, une longue série de portraits inédits de Marie-Thérèse Walter. L’artiste la représente assise, allongée ou assoupie, s’adonnant aux désirs sensuels du peintre. On retrouve dans ces portraits la notion jungienne d’anima, populaire auprès des surréalistes, qui fait de la figure féminine passive, intuitive et nocturne, le contrepoint de la figure masculine, active et rationnelle. Le profil de Marie-Thérèse prend souvent la forme d’un croissant lunaire. La lune, qui évoque immédiatement le rêve et le sommeil mais aussi le royaume de la nuit et les mystères de l'obscurité, est également liée à la fécondité et aux pratiques secrètes ou magiques. 

Picasso a su nous surprendre jusque dans la mort. En 1972, Pierre Daix rapporte les propos de l’artiste : « “J’ai fait un dessin hier. Je crois que j’ai touché là à quelque chose […]. Ça ne ressemble à rien de déjà fait.” […] Je compris qu’il voulait que je lui dise ce que j’éprouvais et que je ne devais rien feindre. Je lui dis que c’était dans les couleurs de sa toile peinte après la mort de Gonzalez, en 1942. Il ne cilla pas. J’eus brusquement l’impression qu’il regardait sa mort en face, en bon Espagnol. » Le 8 avril 1973, au matin de la mort de Picasso, la campagne aixoise est recouverte de neige. Cet événement presque surnaturel est un dernier clin d’œil à son pouvoir de changer la nature, faisant de Picasso une figure quasi mythologique, un dieu de l’Antiquité. Finalement, le corps de Picasso, enveloppé dans une cape noire espagnole brodée, est embaumé. Cette technique n’a pas seulement pour but de vaincre la mort et de conserver l’apparence de la vie, mais bien de sacraliser le passage de l’artiste vers l’au-delà. Ce jour-là, comme le souligne André Chastel, « le grand Pan est mort »....