Pasolini, improbable pasticheur

Si l’artiste est par définition un être complexe alors Pier Paolo Pasolini (1922-1975) est l’artiste ultime. Poète, romancier, auteur de théâtre, scénariste, réalisateur, il était aussi un intellectuel impliqué dans le débat public. Marxiste, admirateur de Gramsci, il était aussi fasciné par la figure de Jésus, qu’il voyait comme un révolutionnaire. Son film L’Évangile selon saint Matthieu, présenté à la Mostra de Venise, a d’abord été critiqué par le Vatican avant d’être réhabilité. Assassiné il y a cinquante ans, officiellement par un jeune prostitué, il hante encore les mémoires. Dans un monde qui perd ses repères moraux, les dénonciations de Pasolini visant les compromissions des politiques résonnent. Les Rencontres de Chaminadour, à Guéret (Creuse), lui sont consacrées en septembre. L’occasion d’évoquer cette figure majeure des arts avec René de Ceccatty, auteur, traducteur, éditeur, qui lui a consacré une biographie parue chez Gallimard en 2005.

 

Qu’est-ce qui rend Pasolini actuel alors qu’il est mort en 1975 ?

La mort des écrivains ou artistes d’envergure n’est heureusement pas la fin de leur influence sur les générations à venir. Dans le cas de Pier Paolo Pasolini, l’importance de son œuvre dans différents domaines – poésie, roman, cinéma, critique littéraire, analyse politique – ne pouvait être évaluée complètement au moment de sa mort, il n’avait alors que 53 ans. Il était certes très célèbre, et les conditions de son assassinat ont non seulement créé la stupeur dans le monde entier, mais ont aussi amené à réfléchir sur ce qui avait pu inciter des criminels à se débarrasser physiquement de lui.
Ses dernières interventions médiatiques dans des journaux de grande diffusion et réunies sous les titres d’Écrits corsaires et de Lettres luthériennes avaient prouvé qu’il avait pour ennemis la Démocratie chrétienne, qui tenait le pouvoir en Italie depuis la guerre, sans interruption, et toute une droite crapuleuse. Il avait accusé frontalement le gouvernement d’avoir « couvert » des attentats en les attribuant à des groupuscules de gauche alors que sa propre responsabilité était évidente. Il avait dénoncé une tentative de coup d’État d’extrême droite qui était souhaitée par les États-Unis. Et, d’autre part, ses créations artistiques dérangeaient depuis longtemps une frange bourgeoise influente en Italie. Son homosexualité était critiquée depuis longtemps, tant par la gauche rigide que par la droite ultraconservatrice. Mais son cinéma, sa poésie, ses romans, tout en faisant scandale, s’étaient imposés dans le monde, obtenant même de très importants succès publics. Ses derniers films (les contes du Décaméron, de Canterbury et des Mille et une nuits) étaient des succès. Dès son premier long-métrage, Accattone, il avait touché à la fois les critiques et le public. Son statut de catholique-communiste le mettait à part. Mais surtout, c’était un visionnaire. Au moment de son assassinat, il était en train d’écrire un roman capital, Pétrole, que, par la force des choses, il laissa inachevé. Il y dénonçait la pourriture de la classe politique, asservie au grand capital, et réclamait une enquête sur l’assassinat, déguisé en accident, d’Enrico Mattei, patron de la société pétrolière ENI. Ce livre contenait, par ailleurs, des innovations littéraires remarquables, comme on le verra cet automne dans l’adaptation théâtrale qu’en fera Sylvain Creuzevault à l’Odéon. L’ouvrage ne paraîtra qu’en 1992 en Italie et en 1995 dans ma traduction, chez Gallimard. D’abord accueilli froidement, en Italie et en France, il obtiendra progressivement une reconnaissance largement partagée, lorsqu’on se rendra compte de sa profondeur et de sa hardiesse.
Mort précocement dans des conditions obscures et tragiques, mais qui, avec le temps, apparaissent de plus en plus comme un crime préparé par une association de malfaiteurs commandités par la mafia et des organisations politiques, il ne pouvait que susciter un intérêt croissant de la part des générations suivantes. Tout génie est visionnaire et précurseur. Il avait prévu l’évolution politique de l’Italie, de plus en plus soumise à une classe politique sans scrupule et vulgaire, ne servant que les intérêts des classes déjà fortunées. Si bien que son œuvre politique apparaît aujourd’hui comme prophétique, et son œuvre cinématographique d’une richesse esthétique inépuisable et diverse. C’est tout cela qui nous permet, pour célébrer le 50^e anniversaire de sa mort, de réunir à Chaminadour des personnalités de toutes générations pour communier autour d’un intérêt commun et confronter leurs exégèses diverses d’une œuvre majeure. très différentes et ayant même des centres d’intérêt et des principes d’interprétation divers.

 

Comment définir le style littéraire de Pasolini et à quel courant le rattacher ?

Pasolini disait lui-même de son style cinématographique et littéraire que c’était celui d’un pasticheur. C’est une boutade, mais l’on peut dire, en tout cas, que c’est un homme de la tradition (sa connaissance de la poésie et plus généralement de la littérature mondiale était immense et sur le plan de l’esthétique cinématographique, sa connaissance de la peinture et du cinéma des autres pays, également très grande) et un innovateur dépourvu de préjugés. Quoiqu’hostile à l’avant-garde quand il l’estime rhétorique et obscure (notamment les écrivains italiens du Groupe 63), il n’hésitait pas lui-même, surtout dans ses poèmes, à s’exposer à quelques obscurités. En ce qui concerne le roman, son grand apport a été l’intégration du langage parlé populaire, celui des banlieues romaines, dans le roman. Cela, pour Les Ragazzi et Une vie violente. Mais il pouvait aussi écrire de façon plus classique et intimiste (Théorème) tout en imaginant une parabole sexuelle. Ses poèmes ont des esthétiques très diverses. Il avait des modèles contradictoires. Bien sûr La Divine Comédie, à laquelle il emprunte les tercets en vers de onze syllabes. Mais il a aussi écrit des sonnets d’amour (à son amant Ninetto Davoli) dans le style pastiché des sonnets de Shakespeare ou de Michel-Ange. Il a également écrit des journaux poétiques (dans La Religion de mon temps, dans Poésie en forme de rose) ou des pamphlets et épigrammes politiques (dans Les Cendres de Gramsci ou Transhumaniser et organiser).
Son œuvre critique est considérable : très grand lecteur (de poésie, de philosophie, de sémiologie, d’anthropologie, de romans classiques et contemporains, étrangers et italiens), il était très conscient de ce qu’il écrivait et de ses choix stylistiques. La plupart de ses livres contiennent des parties réflexives, sur le livre en train de s’écrire. Mais il avait toujours en tête la description sociale de son temps, avec une nuance métaphysique toute chose, il tentait de laisser une part déterminante au sacré. Il est certain qu’à l’origine, tant sur le plan littéraire que sur le plan cinématographique, le néoréalisme a eu une influence (Roberto Rossellini). C’était, disait Moravia, un « poète civil », c’est-à-dire engagé dans la vie politique, humaine et spirituelle de son époque.
Le cinéma de Pasolini étant marqué par des scandales, peut-on dire qu’admirateur de Sade il avait pour objectif de choquer l’Italie bien-pensante ?
Il ne lui déplaisait pas de scandaliser, et il a fini par y prendre plaisir. Notamment dans ses films Porcherie ou Salò ou les 120 Journées de Sodome. Mais ce n’était pas dans un esprit de provocation potache. C’était une volonté plus profonde de scandaliser ses ennemis, qui n’étaient pas seulement les bien-pensants, mais aussi des militants politiques (de droite, mais aussi de gauche) avec lesquels il n’était pas d’accord.
Cela dit, au départ, sa virulence était défensive, car il était violemment attaqué dans ses choix poétiques, romanesques, cinématographiques, sans qu’il ait eu la volonté de choquer. On lui reprochait des intentions qu’il n’avait pas. Notamment dans ses premiers romans qui étaient jugés outrageusement sexuels, parce qu’il y décrivait des adolescents très pauvres, amenés à côtoyer des prostituées ou à se prostituer eux-mêmes, et parce qu’il reproduisait leur langage jugé « blasphématoire » (dans un pays où la religion catholique était une religion d’État). Il finira par revendiquer le terme de « blasphème » (bestemmia) pour le prendre comme titre général de son œuvre poétique. Mais il faut rappeler qu’il était l’objet de constantes plaintes (pour ses romans, ses poèmes, ses films) avec d’innombrables procès pour « outrage à la religion d’État », « attentat à la pudeur », etc. Sa violence était alors défensive et non offensive.
L’un de ses plus beaux films, La Ricotta (court-métrage de 1963 qui représente le tournage d’un film sur la Passion du Christ et où le figurant incarnant le bon larron meurt en croix d’une indigestion de fromage) a été interdit. Pourtant dans ce film, il n’y a rien d’offensant, il est au contraire empreint d’un humour et d’un humanisme aussi bienveillants que ceux de Chaplin. Quant à son dernier film, Salò, il y a inversé le rôle de la sexualité, jusque-là libératoire (dans ses contes), ou symbolique (dans Théorème) : la sexualité y est traitée comme métaphore politique de l’asservissement fasciste des âmes et des corps.

 

Quelles furent ses relations avec l’Église catholique ?

Contrairement au bruit qui court, il n’a pas accepté une proposition de dialogue avec Jean XXIII. Il s’est simplement retrouvé, par hasard, à Assise, à l’invitation d’un groupe de réflexion de catholiques laïques, en même temps que Jean XXIII, qu’il n’a pas voulu rencontrer. Il s’est enfermé dans sa chambre et a lu l’Évangile selon saint Matthieu. Il a eu alors l’idée de l’adapter au cinéma. Comme il voulait que son film ne choque pas la sensibilité des croyants, il a soumis son scénario à des amis prêtres progressistes, mais finalement il n’en a fait qu’à sa tête. Il était gêné pour les miracles (auxquels il ne croyait pas, mais qu’il ne pouvait pas tout à fait effacer et il s’est donc résolu à en filmer). Puis, il a dédié son film au pape dont il admirait l’humanité et qui était mort entre-temps. Il s’est longuement expliqué sur sa décision de tourner ce film, affirmant qu’il ne voyait aucune contradiction entre son communisme social et son admiration pour le Christ.
Du reste, son premier film, Accattone, retraçait le destin d’un maquereau voleur qu’il filmait comme un calvaire (une intention soutenue par la bande musicale qui utilise des œuvres sacrées de Bach, ce qui lui a valu de violentes critiques de personnalités religieuses et réactionnaires). Il n’a jamais prétendu être croyant, mais il avait pour la figure du Christ une profonde sympathie. Il le voyait comme un socialiste scandalisé par l’hypocrisie des Pharisiens. Sa mère était une catholique croyante, mais non pratiquante. Et c’est sans aucun doute, elle (qu’il fait apparaître dans le film dans le rôle de la mère du Christ) qui l’a influencé et qui l’a incité à écrire des poèmes. Un de ses recueils s’intitule Le Rossignol de l’Église catholique. Dans plusieurs poèmes, il compare le destin de son jeune frère (partisan, résistant antifasciste et communiste, indépendantiste, assassiné pendant la guerre par une autre faction de résistants communistes qui voulaient rattacher le Frioul à la Yougoslavie communiste) à celui du Christ. Il a tourné L’Évangile selon saint Matthieu en souhaitant ne pas heurter la sensibilité catholique, mais il l’a tourné librement, en mettant l’accent sur la figure révoltée, révolutionnaire du Christ, raison pour laquelle il a demandé à un jeune étudiant espagnol antifranquiste de l’incarner. Lorsque l’Office Catholique (qui n’était pas le Vatican !) lui a donné son prix pour L’Évangile, mais aussi pour Théorème, le pape, Paul VI, et la Curie ont protesté. C’était une frange progressiste (sous la houlette d’un prêtre canadien) qui avait pris cette initiative, vivement contestée par les catholiques traditionalistes.

 

Peut-on faire un parallèle entre Pasolini et Cocteau ?

J’ai toujours pensé qu’il y avait un parallèle entre Pasolini et Cocteau. Bien entendu, ce sont deux tempéraments différents, avec des histoires différentes, des origines sociales différentes, des convictions politiques et même esthétiques différentes. Mais tous les deux sont des touche-à-tout de génie, chacun a fait du cinéma en amateur inventif, contrevenant volontairement aux règles dominantes. Tous les deux pratiquaient toutes les disciplines abordées « en poète ». Poésie de cinéma, poésie de roman, poésie de politique même dans le cas de Pasolini.
C’étaient deux esprits remarquablement libres et généreux. Du Sang d’un poète au Testament d’Orphée, Jean Cocteau a fait du cinéma expérimental. Il a été scénariste (Les Dames du bois de Boulogne ou La Princesse de Clèves), comme Pasolini, qui a écrit pour Mauro Bolognini, Federico Fellini, Cecilia Mangini, Luis Trenker, Luciano Emmer, Bernardo Bertolucci.
Tous deux sont d’importants hommes de théâtre, également. Et tous deux avaient des velléités picturales. Mais surtout, essentiellement ils imposaient à toutes leurs activités une touche poétique fondamentale. Cocteau était plus mondain, plus bourgeois, moins engagé politiquement. Mais c’était, comme Pasolini, un homosexuel affiché et passionné par l’Antiquité. Chacun a fait son Œdipe (La Machine infernale pour Cocteau) et sa critique de la famille bourgeoise (Les Enfants terribles et Les Parents terribles pour Cocteau, Théorème et Porcherie pour Pasolini).
En dehors de Roberto Rossellini, de Federico Fellini et de Kenji Mizoguchi, les cinéastes qui ont marqué Pasolini sont Robert Bresson, Jean-Luc Godard et Jean Cocteau. S’agissant de l’homosexualité, même si l’on peut comparer le couple Cocteau-Marais au couple Pasolini-Ninetto Davoli, ils avaient une conception très différente de l’amour et du sexe. Bien entendu, Pasolini avait un courage politique que n’avait pas Cocteau. Pasolini n’hésitait pas à se mettre en danger. Cocteau était plus ambigu. Cocteau était soucieux de plaire, alors que Pasolini craignait de plaire. Mais aucun des deux ne transigeait sur ses principes poétiques.

René de Ceccatty, Sur les grands chemins de Pasolini, 20^es Rencontres de Chaminadour à Guéret (Creuse) du 18 au 20 septembre.