William Marx “C’est le rôle de l’écrivain d’être prophète et visionnaire”

Pour le professeur au Collège de France, les œuvres littéraires sont là pour nous faire prendre conscience de la difficulté à juger, à discerner entre le bien et le mal.

Écrivain, essayiste, critique et historien de la littérature, William Marx pérégrine dans les œuvres de grands auteurs – comme le poète Paul Valéry, dont il est un spécialiste –, dans les bibliothèques. Et dans la littérature, terme qu’il préfère utiliser au pluriel. D’où l’intitulé de sa chaire au Collège de France, dont il est membre depuis 2019 : « Littératures comparées ». Ses derniers ouvrages – Des étoiles nouvelles. Quand la littérature découvre le monde (éd. de Minuit, 2021), Un été avec don Quichotte (éd. des Équateurs, 2024) et Libraries of the Mind (Princeton University Press, 2025) – illustrent cette volonté d’avoir une vision plus globale de l’évolution des récits et de ce que nous nommons le système littéraire. Pour William Marx, nous ne lisons jamais de livres indépendamment d’autres textes. Pour répondre à la question « À quoi sert la littérature ? », un entretien avec lui s’imposait.
Peut-on dater l’origine de la littérature ?

Les premiers écrits sont le produit de civilisations très anciennes, égyptienne ou sumérienne, par exemple. Mais il est totalement anachronique d’appliquer rétrospectivement à ces textes le mot de littérature, du moins dans son acception contemporaine, admise depuis la fin du xviiie siècle. C’est le moment où s’impose le système littéraire, en remplacement de celui des belles-lettres, qui incluait notamment les textes d’histoire et de philosophie, voire de sciences.

La fiction est absente de ce système des belles-lettres ?

On y admet la poésie, mais le roman est considéré comme marginal. D’un point de vue générique, l’ensemble des œuvres écrites concerne les savoirs. Jusqu’alors l’université est organisée en trois facultés principales : théologie, droit et médecine. Il y a bien aussi la faculté des arts, qui relève de la propédeutique, où on enseigne le trivium, le quadrivium, mais on ne devient pas docteur ès arts. Dans les bibliothèques de l’Ancien Régime, on voit très bien comment ce que nous appelons littérature est mélangé avec d’autres disciplines. Les textes s’inscrivaient dans une tradition, on suivait les modèles, de sonnets, de tragédies… Leur consommation aussi était différente, sociale. Les livres étaient lus à haute voix, dans les salons, dans les académies, souvent en présence de l’auteur.

Qu’est-ce qui change au xviiie siècle ?

On assiste à l’irruption de la subjectivité dans l’œuvre, tandis que la consommation des livres devient individuelle. Va prévaloir l’idée que le rapport au texte circule d’une intimité à une autre. L’auteur s’affranchit du devoir de simplement prolonger la tradition, cherche des voies originales, innovantes pour une expression plus personnelle. Le sujet prend le pouvoir, impose sa spontanéité, sa sincérité.

Quelqu’un comme Montaigne n’avait-il pas, dès le xvie siècle, anticipé cette évolution ?

Montaigne est l’un des grands penseurs de l’histoire de l’Europe, et il est vrai qu’il invente quelque chose. Pourtant, même si son œuvre est souvent perçue comme l’expression d’un moi, elle n’est pas première, au sens où son livre est un livre de commentaires. Lorsque nous lisons Les Essais, ce qui compte pour nous, c’est le discours de Montaigne. Pour Montaigne, c’était l’inverse, il a construit son texte autour de citations. C’est le type de lecture anachronique que nous faisons de textes anciens, qui s’inscrivaient dans un autre type de discours très contraints par la tradition.
Ce qui s’impose avec le préromantisme, chez Rousseau par exemple, c’est donc l’idée que la subjectivité domine. Désormais, l’important c’est l’originalité, la spontanéité, la sincérité. Dans la grande tradition romantique, en particulier allemande, la littérature va créer un langage, révéler le fond de l’individu et peut-être même davantage : par l’intermédiaire de ses écrivains, la langue devient l’expression de l’esprit d’un peuple. Le mot littérature, qui signifie « tout ce qui est écrit » – on parle de « littérature médicale », par exemple – s’est imposé parce que c’est un mot très vague. Mais lorsque les sciences revendiquent un discours spécifique, disposant de sa propre méthode, elles acquièrent une autonomie, faisant ainsi éclater le vieux système des genres. Dès lors, la littérature cesse d’intégrer les textes scientifiques pour ne plus désigner que ce qui reste, ce qui ne suit aucune méthode. Soit, essentiellement, la fiction, la poésie et le théâtre.

Si la littérature apparaît tardivement, la fiction existe dès l’Antiquité…

Dans la Grèce archaïque et classique, on ne distingue pas très bien entre fiction et réalité. Les tragédies et les épopées racontent la vie de héros historiques. Aristote ne connaît pas de mot pour désigner la fiction. Les véritables fictions inventées de toutes pièces n’apparaissent qu’à l’époque hellénistique, lorsque surgit une littérature très formelle, qui revient sur les modèles antiques classiques, qui joue avec les formes et la tradition. Les fictions ont alors un rôle de pure distraction, sans volonté d’exprimer l’idée d’une vérité psycho­logique forte. Sans doute consommées de manière orale, comme l’essentiel de la littérature ancienne, ces histoires d’amours contrariées ou de batailles acharnées ne prétendaient pas révéler une personnalité propre, exprimer la sensibilité d’un auteur. Ce sont simplement des jeux d’érudits, visant à la distraction et au divertissement d’un public.
Le génie lyrique, c’est Pindare, qui compose des poèmes parmi les plus beaux jamais écrits pour célébrer les vainqueurs des jeux Olympiques ou honorer les dieux. Conçus pour être déclamés à l’occasion d’événements précis, ils ne sont conservés que pour servir de modèles à des étudiants, afin qu’ils perpétuent la tradition classique. Dans les poèmes comme dans les récits d’aventures, nulle idée de toucher l’intimité même du lecteur.
Quand Jean-Jacques Rousseau publie La Nouvelle Héloïse, sous forme de lettres, les lecteurs et les lectrices écrivent à Rousseau pour lui dire combien ils sont émus, confessent qu’ils pleurent en lisant son roman. Rien de tel chez les lecteurs de la Grèce antique.

Est-ce le cas pour Homère aussi ?

Homère n’était pas d’abord lu comme de la fiction, mais comme de l’histoire. La guerre de Troie, tout le monde y croyait. Aujourd’hui, on doute davantage. Il y a pu y avoir un conflit mais il est difficile de distinguer ce qui est vrai de ce qui est inventé. Les textes d’Homère étaient fondateurs, servant à l’apprentissage de l’écriture par les petits Grecs qui avaient la chance d’aller à l’école. Le cas d’Hérodote est différent. Il écrit en prose et propose des historíai, c’est-à-dire littéralement des enquêtes. Au contraire d’Homère, qui ne parle que sous l’inspiration de la Muse, Hérodote assure, en mentant peut-être, être allé voir, prétend avoir vérifié ce qu’il écrit. Toujours est-il que l’histoire est la première science humaine qui revendique une méthode : l’enquête.

Homère ne parle-t-il pas d’intimité
quand il évoque Pénélope ?

Racontant la vie de ses personnages, le poète homérique est contraint d’exposer leur humanité. Les sentiments servent à les rendre plus réels. Ulysse et Pénélope ont moins agi par leurs émotions que par leur volonté de reprendre leur place dans un monde normé. Tout ce qui est aujourd’hui dans la littérature existait déjà, mais n’avait pas la même importance, ne s’inscrivait pas dans la même hiérarchie, n’avait pas la même fonction. À l’origine de l’Iliade, et plus encore de l’Odyssée, il y a d’abord le simple plaisir de raconter de belles histoires, de célébrer et de mettre en valeur les héros que tous les peuples de Grèce révèrent. Le souci esthétique est évident, mais il n’est pas lié à une ambition littéraire : comme pour les prières adressées aux dieux, l’idée est que la beauté du texte est un gage d’efficacité.

A-t-on connaissance d’autres grands textes de cette époque ?

L’Iliade et l’Odyssée sont, dans la civilisation qu’on qualifiera d’occidentale, les premiers textes conservés mais l’on sait aujourd’hui que d’autres les ont précédés, qui ont été perdus. Homère s’inspire d’ailleurs d’épopées préexistantes, qui racontaient la colère d’autres personnages qu’Achille. Rapidement, l’épopée homérique s’est imposée et, par son succès, a effacé toutes les autres. On a fixé le texte assez tardivement et progressivement, entre le vie et le iiie siècle. C’est surtout lorsque l’invasion macédonienne sonne le glas des cités grecques que l’on commence à patrimonialiser la littérature hellénique. À Athènes, on réunit les textes des trois grands tragiques (Eschyle, Sophocle, Euripide), on les fige avant de les conserver dans les archives de la cité. La bibliothèque d’Alexandrie a été un énorme laboratoire de fixation des textes. C’est là qu’ont été inventées toutes les techniques de philologie pour éditer scientifiquement la littérature.

Comment définiriez-vous l’évolution de la littérature depuis cette structuration à la fin du xviiie siècle et au début du xixe siècle ?

On a eu une immense période de complexification du discours, de travail sur la forme, qui a culminé, à la fin du xixe siècle, avec le symbolisme et l’idée qu’on pouvait créer un discours d’un extrême ésotérisme, comme chez Stéphane Mallarmé. Cette complexité formelle est perceptible dans À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, qui invente un type d’écriture auquel nous nous sommes aujourd’hui habitués mais qui reste tout de même d’un accès difficile. Revendiquée par des auteurs comme Mallarmé, Proust ou Paul Valéry, cette complexité de la forme devait permettre au lecteur d’appréhender la complexité du réel. Ils imposent l’idée que la forme en elle-même est dotée d’un pouvoir, que le langage est porteur de quelque chose de magique, d’où le symbolisme.

Cette période formaliste a-t-elle duré longtemps ?

Au moins jusqu’au Nouveau Roman, mouvement qui estime qu’on ne peut plus raconter les histoires comme avant. Paul Valéry s’amusait de phrases telle que « La marquise sortit à cinq heures » : pourquoi la marquise et pas la comtesse, pourquoi cinq heures et pas sept heures ? Dans la fiction, tout est arbitraire et modifiable, on ne croit plus à rien. Alain Robbe-Grillet prolonge la critique de Valéry en affirmant que, au bout du compte, il ne reste plus que la forme. D’où la nécessité de produire des textes qui tiennent par leur forme, leur architecture. C’est ce qui caractérise le Nouveau Roman, même s’il n’y a pas beaucoup de points communs entre les différents auteurs qui s’en revendiquent : Nathalie Sarraute, Claude Simon, Marguerite Duras ou Michel Butor. Reste que, pour eux, la forme est prépondérante. Ce qui est raconté, l’histoire, n’est que le prétexte à l’émergence d’une forme. L’essentiel est un exercice virtuose, avec les infradiscours, les pensées. Cette période formaliste se referme à peu près au moment où prend fin la grande théorie littéraire, dans les années 1980. On entre dans un nouvel âge.

Quel est cet âge ? Est-ce l’âge de l’autofiction ?

Du point de vue du roman, en particulier pour la littérature française, on peut parler d’âge énonciatif. Ce qui compte, c’est l’énonciateur. En 1977, Serge Doubrovsky a inventé le terme d’autofiction pour désigner ce déversement de l’intime dans la sphère publique. Nombre d’auteurs avaient déjà recouru à l’autofiction : Colette avec La Naissance du jour, Simone de Beauvoir avec Les Mandarins, Romain Gary avec La Promesse de l’aube. Il est vrai qu’ils n’ont pas écrit que cela. Que s’est-il passé dans les années 1980 ? Les romanciers n’ont pas soudainement cédé à l’ivresse narcissique d’une exposition de l’ego. Ils ont cherché un moyen de se reconnecter au réel. Et l’une des manières de le faire a été de partir de petites choses, de parler de soi d’abord. En s’impliquant, l’énonciateur cherche à garantir la sincérité de ce qu’il dit, à proposer une solution au problème que les romanciers se posent depuis toujours : comment faire pour que le lecteur me croie ?

L’autofiction a permis d’aborder des sujets très différents.

Quel que soit le propos, dès lors que quelqu’un parle de lui, on peut s’y reconnaître. Un témoignage personnel permet d’entraîner le lecteur sur des terrains très divers, de poser des problèmes sociétaux, de faire des enquêtes sociologiques, comme dans Les Années, d’Annie Ernaux, qui parle de « moi transpersonnel ». (Le moi de Montaigne aussi est transpersonnel. S’il vivait aujourd’hui, les Essais seraient sans doute rangés dans la catégorie autofiction…)
L’autofiction peut permettre aussi de parler de religion, ce que fait Emmanuel Carrère dans Le Royaume. On a dit que La Maison vide, de Laurent Mauvignier, était de l’autofiction. En fait, ce qui est intéressant chez cet auteur, c’est qu’il ne vient pas de l’autofiction. Il vient au contraire de la représentation du réel, le drame du Heysel, la guerre d’Algérie… Dans son dernier roman, il a essayé de raconter, ou d’inventer, l’histoire de sa famille. Il utilise l’autofiction pour donner corps au projet zolien de raconter la succession des générations au sein d’une société dans laquelle la plupart des Français peuvent se reconnaître – puisque ça va de la fin du XIXe siècle jusqu’à aujourd’hui. Il raconte une histoire de la France et, pour donner du crédit à ce projet, il part de lui. On voit donc là comment le principe de l’autofiction peut servir un projet de description sociologique et historique du pays.

N’y a-t-il pas une prétention à affirmer que son expérience personnelle vaut étude sociologique ?

Cette signification sociologique arrive par surcroît. Édouard Louis raconte une trajectoire éminemment personnelle et singulière et, pourtant, le fait est que ceux qui le lisent voient souvent quelque chose d’eux-mêmes dans cette description, entre autres, de l’homophobie familiale. Les grands écrivains sont capables de raconter des histoires dans lesquelles les gens se reconnaissent. La littérature a toujours fait ça. Elle a toujours été là pour parler de sujets qu’elle n’avait aucune légitimité à traiter. Parallèlement aux disciplines ayant des protocoles et des méthodes, la littérature évoque les mêmes thèmes sans les protocoles, sans les méthodes, sans les diplômes, sans avoir de certification académique ou scientifique, sans même avoir à demander une quelconque autorisation aux Églises ou aux partis politiques. Je crois très important d’avoir cette liberté-là. Houellebecq en est un exemple. Voilà quelqu’un qui a un discours sociologique. Il a cette capacité à inventer des histoires dans lesquelles une partie de la société se reconnaît, retrouve ses angoisses et ses cauchemars. Et un don particulier pour saisir certains des problèmes les plus aigus de la société : il a annoncé les Gilets jaunes, les attentats de janvier 2015… C’est un rôle de l’écrivain d’être un peu prophète et visionnaire.
Comment expliquer cette demande de vrai, ce besoin de réel ?

Les gens veulent croire à quelque chose. La fiction n’aura jamais de sens que si elle peut s’appliquer à notre monde. Même quand on lit les fictions les plus extraordinaires, les plus fantaisistes, on tente toujours de les raccrocher à notre réel. Comme le soulignait le pape François dans sa lettre sur la littérature, on ne lit jamais un texte littéraire sans l’idée que, d’une manière ou d’une autre, ce texte va nous apporter une forme de salut personnel.

La nouvelle génération d’écrivains nous dit que la littérature actuelle est vengeresse…

Il peut y avoir de bonnes raisons de se venger. « Venger sa race », disait Annie Ernaux en citant Rimbaud. Déjà dans l’Antiquité, certains poètes, comme Archiloque, étaient célèbres pour leur agressivité. Mais la vocation accusatoire, de nature rhétorique et performative, n’est pas essentielle. Plus profondément, la littérature apporte une forme de compensation à l’injustice du monde. Or elle exorcise d’autant mieux la douleur qu’elle la dit plus précisément. Dire dans une même œuvre les différents aspects d’une réalité sans simplifier celle-ci est nécessaire. Le cheminement de Mauvignier dans La Maison vide est très intéressant : par le biais du récit familial, il a trouvé un moyen de se réconcilier avec une histoire de France qu’il avait du mal à assumer. La littérature doit rendre compte de la complexité du monde. C’est ce que dit le pape François : les œuvres littéraires sont là pour nous faire prendre conscience de la difficulté à juger. Étonnamment, François va au-delà, en affirmant qu’il n’y a pas de frontière claire et prédéfinie entre le bien et le mal. Telle est la principale leçon de la littérature.
Si comprendre est important, c’est d’abord et surtout parce que comprendre empêche de juger, faisant apparaître l’évidence : ce qu’on reproche à l’autre, on l’a aussi en soi. Dans un grand roman, le lecteur doit pouvoir se reconnaître dans le héros mais aussi dans son adversaire. En lisant Les Misérables, nous nous identifions immédiatement à Jean Valjean. Mais ne sommes-nous pas simultanément Javert, celui qui s’applique obstinément à faire respecter le droit et qui, au nom de ce bon principe, va poursuivre jusqu’au bout Jean Valjean ? Je crois que nous avons tous en nous un Javert et un Jean Valjean.

Le récit n’a-t-il pas migré vers le cinéma ou les séries, en France en tout cas ?

Cela ne date pas d’hier. C’était déjà l’un des problèmes du Nouveau Roman : à partir du moment où le cinéma arrive, disposant de la capacité de raconter des histoires, pourquoi la littérature le ferait-elle ? Dépossédée par la photographie de la représentation du réel, la peinture a cherché d’autres manières de faire, avec notamment l’abstraction. Mais que peut faire la littérature quand le besoin de fiction peut être satisfait ailleurs ? Elle dispose de moyens propres qui la rendent à la fois fragile et irremplaçable. Fragile parce que la littérature n’est faite que de mots et qu’elle exige des lecteurs qu’ils insufflent leur imagination dans ces mots. Ce qui demande un effort considérable auquel malheureusement la jeunesse est de moins en moins disposée à consentir. Mais cette fragilité est aussi une force, à un double niveau : au niveau de la réception, parce que les images qu’on crée soi-même sont beaucoup plus fortes que celles qui nous sont imposées. Il y a une implication profonde du lecteur, parce que le livre exige coopération entre l’auteur et le lecteur. Le livre résonne en nous avec une force incomparable, et c’est l’une des raisons pour lesquelles il semble répondre à un manque. Et au niveau de la création, car le langage, fondement de l’humain, est à la portée de tous. Tout le monde peut raconter des histoires, essayer d’écrire. Ce qui fait de la littérature l’art le plus démocratique. Et aussi le plus durable, le plus écologique, ce qui devrait intéresser une jeunesse soucieuse des enjeux environnementaux.

Comment convaincre les jeunes générations de lire ?

Pour beaucoup de parents, mettre les enfants devant un écran est un moyen simple de les occuper. Même si les dirigeants de la Silicon Valley ont admis tenir leurs propres enfants à l’écart des écrans, il est difficile pour beaucoup de parents, qui souvent ne savent pas bien quoi faire de leur progéniture, de renoncer à cette solution de facilité. D’autant plus qu’ils font eux-mêmes une large consommation de séries ou de jeux vidéo. Pour promouvoir la lecture auprès des jeunes, il faut que les enfants voient leurs parents lire des livres, pas sur écran. Que les parents disent : « Ne me dérange pas, je suis en train de lire. » Il faut que les familles aient des livres, et pas seulement des textes numérisés. Toutes les études montrent qu’on retient mieux un livre quand on le lit sur papier que sur écran. J’ai visité récemment des appartements dans lesquels il n’y avait pas de livres. Je n’arrivais pas à m’y projeter. Quand il y a des livres dans une maison, les enfants finissent toujours par les ouvrir. Surtout ceux qui sont défendus, mis sous clé. Ériger des interdits, c’est la meilleure manière de susciter le désir chez l’enfant....