À Kanazawa, la rue entre au musée

L’exposition « ROJŌ [shared ground] – am i in your way? » interroge l’actualité du travail d’Akasegawa Genpei et de la Société savante de l’observation urbaine à travers plusieurs artistes contemporains, parmi lesquels Suzuki Yasuhiro et Ushiro Ryūta.
L’exposition actuellement en cours au Musée d’art contemporain du xxie siècle de Kanazawa, dans la préfecture d’Ishikawa, au Japon, remet à l’honneur l’héritage d’Akasegawa Genpei* et de la Société savante de l’observation urbaine. Le choix du lieu n’a rien d’anodin car le musée ressemble moins à un sanctuaire de l’art qu’à une place publique. Conçu par l’agence SANAA comme un bâtiment circulaire, transparent, ouvert de toutes parts, il ne présente pas de façade principale et sa forme même brouille la frontière entre dedans et dehors, entre espace muséal et espace urbain, et résonne parfaitement avec cette exposition consacrée à la rue comme lieu partagé, disputé, traversé.

Les artistes Suzuki Yasuhiro et Ushiro Ryūta prolongent chacun à leur manière la leçon d’Akasegawa : l’art commence peut-être lorsqu’on cesse de vouloir fabriquer des œuvres pour apprendre à regarder ce qui est déjà là.

Je les ai rencontrés à quelques jours d’intervalle, alors que leurs œuvres sont réunies à Kanazawa, où l’exposition se tient jusqu’au 6 septembre, avant de rejoindre le Shibuya City Shoto Museum of Art, à Tokyo, du 19 septembre au 23 novembre.

À première vue, pourtant, tout les oppose. D’un côté, Ushiro Ryūta, membre fondateur de Chim↑Pom from Smappa!Group – collectif créé en 2005 avec notamment Ellie, Hayashi Yasutaka, Okada Masataka, Inaoka Motomu et Mizuno Toshinori –, connu pour ses interventions directes dans l’espace social et pour une pratique de l’art proche de la guérilla. De l’autre, Suzuki Yasuhiro, artiste-­poète des objets ordinaires, capable de transformer un jeu d’enfant, une fermeture éclair ou une ombre en dispositif cosmique.

Le titre de l’exposition que l’on pourrait traduire par « ROJŌ [espace partagé] – je vous dérange ? », pose une question simple : à qui appartient la rue !? Aux piétons, à la police, aux voitures, aux sans-abris, aux enfants, aux artistes, aux commerçants, à la publicité, aux plantes en pot, aux câbles électriques, aux mauvaises herbes ? Le musée présente la rue comme un espace ambigu, où cohabitent liberté et gêne, hospitalité et exclusion, invention et contrôle.

L’exposition bilingue japonais-­anglais s’inscrit dans le cadre du 40e anniversaire de la Société d’observation de la rue, fondée le 10 juin 1986 par Akasegawa Genpei, l’architecte et historien Fujimori Terunobu, l’illustrateur et essayiste Minami Shinbō, l’éditeur Matsuda Tetsuo, ainsi que Hayashi Jōji, surnommé le « dieu de l’observation urbaine ». Tous partagent une même fascination pour les accidents du paysage urbain et les formes mineures que la ville produit sans le vouloir.

De ChimPom from Smappa!Group. Vue de l’exposition.

Personnage étonnant aux talents multiples, Akasegawa Genpei (1937-2014) est une figure populaire et respectée au Japon, mais demeure presque inconnu hors des frontières de l’archipel. Peintre, artiste néo-dada proche de l’anti-art, membre du collectif Hi-Red Center, performeur, illustrateur, typographe, enseignant à la Bigakkō – école d’art privée fondée par un éditeur engagé –, mangaka publiant dans la mythique revue Garo, écrivain couronné par le prix Akutagawa en 1981, essayiste, mais aussi tarento, photographe, et même figure céleste, puisqu’un astéroïde porte son nom (7418-Akasegawa). À cela s’ajoute l’épisode fameux du procès du billet de 1 000 yens, qui lui valut en 1970 une condamnation à trois mois de prison avec sursis pour l’imitation d’un billet de 1 000 yens, et inaugura chez lui une réflexion originale sur l’art. Akasegawa écrit en effet un chapitre peu connu de l’histoire de l’art – et, plus curieusement, du baseball – avec le concept d’hyperart-tomason.

Tout commence le 17 mars 1972, lorsqu’Akasegawa Genpei remarque un escalier dont la fonction lui apparaît soudain problématique. Il s’agit de l’escalier de Yotsuya, un escalier qui ne permet plus que de monter et de redescendre, la porte donnant sur le palier auquel il conduit ayant disparu. Un « pur escalier », un « escalier en soi ». L’objet, pourtant inutile, demeure là, discrètement maintenu dans l’espace urbain, comme s’il allait de soi de le conserver. Plus troublant encore : une pièce de la rampe a été réparée. Que peut bien signifier ce souci d’entretien sinon le rapprocher du traitement réservé ordinairement à une œuvre d’art ? ironise Akasegawa. Cette découverte inaugurale sera bientôt suivie de celle d’autres « objets » présentant des caractéristiques similaires.

Pour désigner ces « performances urbaines » nées hors de toute intention artistique – ces « Magritte des rues », comme il les appelle aussi –, Akasegawa forge le terme chōgeijutsu, ou hyperart, littéralement « au-delà de l’art ». L’appellation tomason apparaît plus tard, hommage malicieux au joueur de baseball américain Gary Thomasson, recruté à grands frais par l’équipe des Yomiuri Giants au début des années 1980, dont les contre-­performances défraient bientôt la chronique sportive. Inutile sur le terrain mais parfaitement « entretenu » (gros salaire), il incarnait malgré lui la définition désormais canonique d’un hyperart : « Objet de dimension conséquente sans plus d’usage mais joliment conservé, le plus souvent attenant à une construction immobilière ». Escaliers ne menant nulle part, portes murées ou ouvrant sur le vide, marquises inutiles, types « explosion atomique » ou « Abe Sada » : la typologie des tomason réunit une dizaine de cas fondés sur une même contradiction – l’inutilité et la conservation. C’est précisément cette perte de fonction qui leur confère une étrange intensité, presque esthétique. Ils ressemblent à des œuvres d’art, mais s’en distinguent par un point essentiel : sans auteur ni intention, produits du hasard, ils ne prennent véritablement forme et sens que dans le regard.

Sur la Société savante de l’observation urbaine.

Peu à peu, l’observation urbaine s’élargit au-delà du seul tomason pour accueillir les rojō bukken, ces « choses de la rue » dont l’intérêt tient moins à leur inutilité qu’à la qualité d’attention qu’elles sollicitent. Akasegawa nommera cette qualité roteki (路的), « ce qui relève de la rue » : une forme d’intérêt qui met le regard et la réflexion en mouvement avant même que l’on sache quoi en penser.

Chez Fujimori Terunobu, cela consiste à lire la ville comme un palimpseste architectural, fait de traces et d’accidents formels, avec autant d’érudition que d’humour, un trait partagé par tous. Chez Minami Shinbō, qui s’est fait une spécialité des affichettes, celles-ci deviennent les cicatrices visibles d’un incident passé ou d’un conflit en cours. Chez Hayashi Jōji, l’observation urbaine relève plutôt d’une disponibilité du regard aux petits écarts du quotidien : détails sans importance apparente, situations produisant un léger trouble de perception et stimulant l’imagination. Le concept d’hyperart reconduit ainsi à l’art, mais par un détour : non pas en ramenant l’objet au musée, mais en faisant du regard lui-même une pratique artistique. Le tomason devient alors un événement de perception, et la ville, un atelier poétique.

C’est précisément là que se rejoignent Suzuki Yasuhiro et Ushiro Ryūta. Tous deux héritent d’Akasegawa non pas d’un style à imiter, mais d’une méthode de déviation. L’un en tire une politique de l’action collective ; l’autre, une poétique de la perception.

Ushiro Ryūta raconte que son entrée dans l’art ne fut pas académique. Il abandonne le lycée en cours de route et, avant de fréquenter les musées, devient d’abord un acteur de la subculture, pratiquant la noise au sein d’un groupe. De cette énergie collective, il conserve l’envie de faire quelque chose à plusieurs. Les textes d’Akasegawa, mais aussi les actions de l’artiste Aida Makoto, lui ont donné le sentiment que l’art n’était pas un territoire réservé aux seuls diplômés des beaux-arts, mais un espace de gestes possibles : agir, occuper, déplacer, troubler.

Chim↑Pom a souvent travaillé par interventions directes, en faisant entrer l’art dans des zones de mémoire, de conflit ou d’usage public. Avec LEVEL7 feat. “Myth of Tomorrow”, le collectif relie la catastrophe de Fukushima à l’histoire nucléaire japonaise en intervenant sur la fresque d’Okamoto Tarō consacrée à Hiroshima installée dans la gare de Shibuya. Avec Don’t Follow the Wind, il déplace l’exposition elle-même dans la zone interdite de Fukushima, la rendant invisible jusqu’au retour possible des habitants. Enfin, avec Street / 道, il introduit la rue dans l’espace muséal pour interroger concrètement les règles de circulation, de contrôle et de partage de l’espace public. Mais Ushiro ne se contente pas de prolonger l’action directe des débuts. Dans l’entretien, il explique vouloir relire le terme d’« action » à travers celui d’« activité » : non plus seulement comme intervention ponctuelle et spectaculaire, mais comme pratique inscrite dans la durée. Ce glissement est essentiel. L’action peut être brève, spectaculaire, immédiatement médiatisable ; l’activité, elle, suppose la continuité, les relations, les lieux, les institutions. Les pratiques de Chim↑Pom s’inscrivent dans un moment de lassitude à l’égard de l’art contemporain, semblable, par certains aspects, à celui qui avait conduit Akasegawa à élaborer le concept d’hyperart.

Suzuki Yasuhiro, Yūgu no tōshihō – Perspective d’un jeu d’enfant – 2001,

Suzuki Yasuhiro, lui, emprunte à Akasegawa un chemin plus silencieux, mais tout aussi radical. Chez lui, les objets ordinaires deviennent des machines à voir. Dans Zip-Fastener Ship, un bateau en forme de fermeture éclair semble ouvrir la surface de l’eau. Dans Present / Past, un tampon portant l’idée du « présent » imprime en réalité le mot « passé » : au moment même où l’on marque le présent, celui-ci est déjà perdu. L’œuvre transforme ainsi un geste administratif banal – tamponner – en petite expérience philosophique du temps. Avec Blinking Leaves, des feuilles imprimées d’un œil ouvert et d’un œil fermé semblent cligner en tombant depuis le plafond. Son art repose sur de légers déplacements de perception : révéler, dans le réel, une image déjà latente.

L’œuvre présentée à Kanazawa, Yūgu no tōshihō – Perspective d’un jeu d’enfant, prend pour point de départ un globe-jungle, ce jeu sphérique autrefois courant dans les parcs japonais, que les enfants faisaient tourner en s’y accrochant. Suzuki filme de jour les enfants qui y jouent, puis projette la nuit ces images sur la structure même du jeu. Par la rotation, l’objet devient à la fois écran, globe, mémoire et machine optique. Suzuki insiste : il n’a pas tant créé des images qu’il a modifié la manière de voir un objet déjà là.

Le moment le plus beau de l’entretien concerne les ombres des enfants. Suzuki explique qu’en regardant leurs silhouettes tourner sur le globe-jungle, il a commencé à y voir des continents mouvants : une Amérique, une Afrique, des plaques tectoniques vivantes. Personne n’avait voulu fabriquer cette image. Elle surgissait par l’usage, le mouvement, la lumière et l’attention. C’est là, dit-il, qu’il reconnaît l’influence d’Akasegawa : l’art ne se décrète pas toujours depuis l’auteur ; il arrive parfois par découverte, par hasard, par réception et consiste moins à imposer une forme qu’à accueillir ce qui vient.

L’exposition de Kanazawa ne se contente donc pas de célébrer une histoire ancienne. Elle remet en circulation des manières de voir. Elle fait entrer dans le musée des objets, des pratiques et des gestes qui n’y entrent pas d’ordinaire : jeux de parc, sentō (bain public), jeux vidéo, arts de rue. Autour de Suzuki et d’Ushiro, l’événement réunit une constellation volontairement hétérogène : la Société savante de l’observation urbaine elle-même, mais aussi le danseur de rue Gilyak Amagasaki, le mangaka panpanya, Kujirazu Asako, Nakamura Yūta, Kokufu Osamu, Yamada Shūji, Sakogawa Naoko, Kodama Fusako, Daniel Everett, Krzysztof Wodiczko, le collectif Sentō Dashi Junkōbu et Murata Ayako, observatrice attentive des formes de jardinage de rue. Tout l’enjeu de cette exposition, dont Motohashi Jin assure le commissariat, tient peut-être à cette tension : la rue dérange parce qu’elle résiste à l’usage unique et au sens imposé. Elle est un espace où coexistent la promenade, la surveillance, le commerce, la survie, l’enfance, le jeu, la contestation, la fatigue, la poésie involontaire. Jamais simple décor, elle est un milieu instable, partagé, disputé, où l’art peut surgir sans prévenir.

* Dans tout l’article, il a été choisi de conserver l’ordre japonais : nom de famille puis prénom.

Photos : © Kenji Morita / Avec l’aimable autorisation du Musée d’art contemporain du XXIe siècle de Kanazawa.

Traducteur littéraire japonais-français, Sylvain Cardonnel est l’éditeur et traducteur d’Anatomie du tomason, paru aux Presses du réel en 2024. Docteur en philosophie, il enseigne à l’université Ryukoku de Kyōto, où il réside depuis 1989....